del Archivo Chatarra: Nabokov analiza “Anna Karenina”

Los últimos dos posts trataron de la versión cinematográfica de “Anna Karenina”. Y recordamos que hace unos años, en Super Chatarra Special, dedicamos un especial a las clases de literatura de Vladimir Nabokov en la Universidad de Cornell, en las que se explayó sobre varios autores, entre ellos León Tolstoi y su obra “Anna Karenina”. Era una buena ocasión para recordar algunos fragmentos de esas clases sobre el libro base de la película.

El especial pueden leerlo en:

http://www.superchatarra.com.ar/edanteriores/octubre2002/NUEVO1002.htm

y estos son los fragmentos seleccionados de las clases de Nabokov:

Cuando se lee a Turguéniev, uno sabe que está leyendo a Turguéniev. Cuando se lee a Tolstoi, se lee porque no se puede dejar el libro.


Mucha gente se acerca a Tolstoi con sentimientos encontrados. Estiman al artista que hay en él y les aburre terriblemente el predicador; pero ocurre que es bastante difícil separar al Tolstoi predicador del Tolstoi artista: es la misma voz lenta y profunda, es el mismo hombre robusto el que levanta una nube de visiones o un fardo de ideas. (...) Ya pintara o predicara, Tolstoi seguía pugnando, frente a todos los obstáculos, por llegar a la verdad. En cuanto autor de Ana Karenina, utilizó un método para descubrir la verdad; en sus sermones utilizó otro; pero de alguna forma, por sutil que fuera su arte y por áridas que fueran algunas de sus actitudes, la verdad que pesadamente buscaba a tientas o que encontraba mágicamente a la vuelta de la esquina era siempre la misma verdad: esa verdad era él, y ese él era un arte. Lo único que a uno le molesta era que no siempre reconociera su propio yo al encontrarse con la verdad.


Me gusta esa anécdota de que un día de tedio, cuando ya era anciano, muchos años después de que dejara de escribir novelas, cogió un libro y empezando a leer por la mitad, se fue interesando y le fue agradando mucho, hasta que miró el titulo y vio: Ana Karénina, por Lev Tolstoi.


Y el verdadero principio moral que él establece es este: el amor no puede ser exclusivamente carnal porque entonces es egoísta, y al ser egoísta destruye en vez de crear. Por eso es pecaminoso. Y para exponer su tesis con la mayor claridad artística posible, Tolstoi, con un torrente de extraordinaria imaginería, pinta y coloca lado a lado, en vívido contraste, dos amores: el amor carnal de la pareja Vronski-Ana (que son presa de sus emociones, ricamente sensuales pero fatídicas y espiritualmente estériles), y el amor autentico, cristiano, como Tolstoi lo calificaba, de la pareja Liovin-Kitty, que sigue teniendo las riquezas de la naturaleza sensual, pero equilibradas y armoniosas dentro de la pura atmósfera de la responsabilidad, la ternura, la verdad y las alegrías domésticas.


La Pesadilla Doble: un sueño, una pesadilla, una pesadilla doble desempeña un papel importantísimo en la obra. Digo "pesadilla doble" porque Ana y Vronski tienen el mismo sueño. (Esta interconexión monogramática de la vida mental de dos personas no es desconocida en la llamada "vida real".) Se observará también que, en ese fogonazo de telepatía, Ana Y Vronski conocen técnicamente la misma experiencia que Kitty y Liovin cuando estos se leen el pensamiento trazando iniciales con tiza sobre el tapete verde de una mesa de juego. Pero en el caso de Kitty y Liovin el puente mental es una estructura ligera y luminosa y bella, que conduce hacia regiones de ternura, deberes amorosos y dicha profunda. En el caso de Ana y Vronski, el eslabón es una pesadilla opresiva y espantosa, cargada de tremendas implicaciones proféticas.


El stream of consciousness o monólogo interior es un método de expresión inventado por Tolstoi, un ruso, mucho antes de James Joyce; la mente del personaje en su fluir natural, ora discurriendo por emociones y recuerdos personales, ora internándose bajo tierra y brotando del subsuelo a manera de manantial oculto y reflejando distintos objetos del mundo exterior. Es una especie de registro del movimiento constante de la mente del personaje, que va pasando de una imagen o idea a otra sin ningún comentario o explicación por parte del autor. En Tolstoi este procedimiento presenta una forma todavía rudimentaria, prestando el autor alguna ayuda al lector, pero en James Joyce alcanza un estadio extremo de crónica objetiva.


Tal es el esqueleto móvil de la obra, que yo he presentado a modo de carrera en la que las siete vidas parten alineadas: luego se adelantan Vronski y Ana dejando atrás a Liovin y Kitty: más tarde, vuelven a estar los siete alineados y nuevamente, moviéndose a trompicones como un brillante juguete mecánico, Vronski y Ana toman la delantera, pero por poco tiempo. Ana no llega al final de la carrera, De los otros seis, só1o Kitty y Liovin retienen el interés del autor.


La mayoría de los escritores rusos han puesto un tremendo interés en descubrir el paradero exacto y las propiedades esenciales de la Verdad. Para Pushkin era de mármol, bajo un claro sol; Dostoyevski, arista muy inferior, la veía como cosa de sangre y lágrimas y política histórica y banal y sudor; y Chéjov mantenía sobre ella una mirada enigmática, mientras aparentaba estar absorto en el brumoso paisaje de alrededor. Tolstoi se fue derechamente hacia ella, con la cabeza baja y los puños cerrados, y encontró el lugar donde la cruz había estado en tiempos, o encontró... la imagen de sí mismo.


Hay esa famosa escena en la estación de ferrocarril de San Petersburgo, cuando Karenin acude a recibirla a su regreso de Moscú, y ella de repente se fija en el tamaño y de la extraña convexidad de sus orejas, enormes y domésticas. Nunca hasta entonces se había fijado en esas orejas porque nunca la había mirado con ojos críticos; había sido para ella una de las cosas aceptadas de la vida, e incluida en su propia vida aceptada. Ahora todo ha cambiado. Su pasión por Vronski es un chorro de blanca luz bajo el cual lo que antes era su mundo parece un paisaje muerto de un planeta muerto.



Es totalmente imposible imaginar a Homero en el siglo IX a.C., o a Cervantes en el siglo XVII de nuestra era, es imposible imaginarlos describiendo un parto con tan prodigiosos detalles. La cuestión no está en si determinados sucesos o emociones son propias o no, ética o estéticamente. Lo que pretendo señalar es que el artista, como el científico, en el proceso de evolución del arte y la ciencia, están siempre al acecho, entendiendo un poquito más que su predecesor, yendo más lejos con una mirada penetrante y más aguda; y éste es el resultado artístico.


La muerte es el parto del alma. Así, el nacimiento del niño y el nacimiento del alma (la muerte) se expresa en los mismos temas de misterio, terror y belleza. El parto de Kitty y la muerte de Ana se encuentran en ese punto. El nacimiento de la fe en Liovin, los dolores con que nace la fe.



La cronología de Ana Karenina se basa en un sentido de la temporalidad artística único en los anales de la literatura.



Este breve repaso del esquema temporal de la primera parte pone de manifiesto que Tolstoi utiliza el tiempo de diversas maneras y para distintos fines, como instrumento artístico.



Pero entonces asistimos a un curioso fenómeno: el triángulo Vronski-Karenin-Ana vive más de prisa que Liovin y Kitty, todavía desaparejados. Es éste un punto muy fascinante de la estructura de la novela: los emparejados viven más que los desparejados.



En el texto ruso la palabra Dom (casa, hogar) se repite ocho veces en seis frases. Esta repetición ponderosa y solemne, dom, dom, dom, que es como un tañido de campanas por la ruina de la vida familiar (uno de los temas principales de la obra), es un recurso deliberado de Tolstoi.



En las casas de los rusos acomodados, un relojero (que en este caso resulta ser alemán) solía acudir una vez por semana, generalmente los viernes, para pone en hora y dar cuerda a los relojes de mesa y de pared. Este párrafo define el día de la semana en que comienza el relato. Tratándose de una novela en la que el tiempo desempeña un papel tan importante, el relojero es el personaje idóneo para ponerla en marcha.



Un rasgo peculiar del estilo de Tolstoi es que, sean cualesquiera las comparaciones, los símiles o metáforas que emplee, en su mayoría no sirven a un fin estético, sino a un fin ético. Dicho de otro modo, sus comparaciones son utilitarias o funcionales. No se utilizan para realzar la imaginería, para dar un sesgo distinto a nuestra percepción artística de tal o cual escena: se utilizan para poner de manifiesto un contenido moral. Yo las llamo, por lo tanto, las metáforas O símiles morales de Tolstoi.