caño 14

(…)

…la conjunción de la palabra Caño y el número 14 sirve para evocar un lugar que, en Buenos Aires y durante casi 25 años, figuró en forma exitosa como “La catedral del tango”.

(…)

Todo empezó a gestarse a principios de 1962, una época en la que el tango no tenía esa imagen de música popularmente arrolladora de la década de 1940 y buena parte de la de 1950. Justamente por eso casi no había lugares para disfrutar un buen espectáculo con esos sonidos. Pero en ese momento hubo un músico que vio la posibilidad de hacer algo al respecto: era el pianista Atilio Stampone. Asociado con su amigo Vicente Fiasché, quien también acercó a su amigo Rinaldo Martino (famoso ex jugador del San Lorenzo, campeón de 1946 y luego de otros equipos) pensó en crear ese espacio.

El mismo Stampone fue quien contó la historia. Dijo que antes de largarse, consultaron a Aníbal Troilo, ya consagrado como “el bandoneón mayor de Buenos Aires”. Y recordó que el gran Gordo prometió su apoyo al proyecto (“Juéguense y cuenten conmigo totalmente”, afirmó) pero advirtió: “Lo más probable es que terminemos todos fundidos y tengamos que irnos a vivir a los caños”. Ahí fue que alguien, agregando el número, hizo su aporte: “Ya tenemos el nombre del local; se va a llamar Caño 14”. Abrieron en marzo de 1962 en un lugar modesto que estaba en un entrepiso sobre la calle Uruguay, entre Paraguay y Marcelo T. de Alvear.

La capacidad era para apenas unas 50 o 60 personas y las sillas, algo incómodas, eran de madera y paja. La leyenda agrega que la madre de Troilo hacía las empanadas que se vendían allí. En el primer elenco estaban el cuarteto de Troilo, Enrique Mario Francini, Héctor “Chupita” Stamponi, el dúo Horacio Salgán y Ubaldo De Lío y los cantantes Marcelo Paz y Ruth Durante. También siempre hacía su aporte el contrabajista Humberto Pinheiro quien, en la noche de la inauguración, llegó y tocó junto con el pianista Lucio Demare. Todo aquello, como se diría, fue un exitazo súper.

El boca a boca y el prestigio que cobró el local hizo obligatoria la mudanza. Así pasaron a una cuadra del lugar original y llegaron al subsuelo de Talcahuano 975. La capacidad permitía hasta 400 personas. Allí los turistas extranjeros (amplia mayoría) se mezclaban con empresarios, actores y actrices, deportistas y políticos. Dicen que el “combustible” preferido eran los whiskys importados y que cada noche, cuando se cerraba la jornada, los mozos buscaban y coleccionaban las cajitas vacías de los cigarrillos de otros países que quedaban sobre las mesas.

Por supuesto que Troilo y Roberto Grela seguían como figuras. Pero ahora, además, se podía disfrutar de talentosos como Osvaldo Pugliese, Mariano Mores, el Quinteto Real, el sexteto de Francini (con Julio Ahumada y Néstor Marconi en los bandoneones), el Sexteto Tango y el Sexteto Mayor.

El show iba de martes a domingos. Empezaba siempre a las 23 y la presentadora oficial era la locutora Lucía Marcó, esposa de Stampone. Atilio la había conocido cuando ella trabajaba en radio El Mundo, en el famoso Glostora Tango Club. Estuvieron juntos hasta 1998, cuando ella murió.

La lista de cantores no le iba en saga a la de los músicos. Por allí pasaron, entre otros, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Alberto Podestá, Virginia Luque, Alba Solís, Raúl Lavié, Nelly Omar, María de la Fuente. Es decir: la Primera A tanguera. Troilo seguía siendo el padrino del local y sobre el escenario, que no estaba muy elevado del piso, se lucían bailando Juan Carlos Copes y María Nieves. Caño 14 cerró en 1986.

Y aunque en 1997 hubo un local en Recoleta que llevaba ese nombre (Stampone había vendido la marca) aquello no fue lo mismo. Mantenía calidad (los directores artísticos eran los bailarines Rodolfo y Gloria Dinzel y el director musical era Marcial Ricardo Ríos) pero no prosperó.

El único hecho triste que registra la historia de Caño 14 ocurrió el 27 de agosto de 1978. Fue cuando Enrique Mario Francini se desplomó sobre el escenario cuando tocaba el tango Nostalgias, junto con su amigo “Chupita” Stamponi en el piano. Quienes corrieron a auxiliarlo cuentan que sus últimas palabras fueron “mi violín, ¿dónde está mi violín?”.

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EDUARDO PARISE
(clarín, 29.11.16)

covers: nada

julio sosa


il faut tango dúo


la mar en coche


caetano veloso


luis salinas

el día que casi perdemos a Gardel

En la madrugada del sábado 10 de diciembre de 1915, Carlos Gardel decidió recibir su cumpleaños en el Palais de Glace, donde se reunía la juventud y la bohemia porteña a bailar tango de salón. Cuando estaba por ingresar junto a su amigo el actor Elías Alippi, un hombre se interpuso y le efectuó un disparo en el pecho con un revólver. “Ya no vas a cantar más 'El Moro'”, le dijo el atacante.

Inmediatamente, fue trasladado al Hospital Ramos Mejía, donde el doctor Donovan comprobó que el cantante tenía alojada una bala en su pulmón izquierdo. Luego de analizar la herida, el médico determinó que era extremadamente peligroso el intentar extraerla.

¿Qué es lo que había ocurrido? Versiones más o menos coincidentes señalan que Gardel tenía un amorío con una mujer conocida como Madame Jeanette o La Ritana, que había sido cantante de Enrique Caruso. Por entonces era dueña de un salón de baile de la calle Viamonte y fue por su gestión que el popular dúo Gardel-Razzano había comenzado a actuar en el Armenonville, un lujoso restaurante concert, ubicado en la avenida Alvear y Tagle.

Pero La Ritana ya estaba comprometida, y no con cualquier persona sino con Juan Garesio, miembro del hampa porteña y dueño del cabaret Chantecler, que funcionaba en la calle Paraná al 400.

Garesio, al enterarse del romance, mandó a pegarle un tiro a Gardel. El brazo ejecutor fue Roberto Guevara, quien fue acompañado por un individuo de nombre Gregorio Gallegos de la Serna. Algunos sostienen que eran parientes lejanos del que después se convertiría en el Che Guevara.

Cuando Gardel se recuperó, buscó protección porque temía que Garesio mandase a otro sicario a terminar su labor. Así es que se contactó con su amigo Juan Ruggiero, más conocido como "Ruggierito", el pistolero que trabajaba bajo las órdenes del intendente de Avellaneda Alberto Barceló. Como a Gardel le gustaba apostar, solía concurrir al comité-garito de Ruggiero de la avenida Pavón al 200, en Avellaneda. Terminarían siendo amigos.

Ruggiero fue al Chantecler a hablar con Garesio ya que ambos se conocían. “Por favor, déjalo tranquilo a Gardel. Lo que pasó fue, y ya no se puede volver atrás. Te lo pido yo”. Y a los que habían atentado contra la vida del cantante, Ruggiero fue más terminante: “Si tocan a Gardel, habrá guerra”.

Garesio cumplió su palabra. Hasta que los ánimos se calmasen, Gardel fue alojado en la estancia de Pedro Etchegaray, en Uruguay. Nunca olvidaría el gesto de Ruggierito a tal punto que participaría en todo acto del Partido Conservador que se realizaría en Avellaneda, en tiempos en que los mitines políticos eran amenizados por cantantes populares, como Gabino Ezeiza o José Betinotti que lo hacían en actos del radicalismo.

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Cuando ocurrió la tragedia de Medellín, donde Carlos Gardel perdió la vida, los médicos que le efectuaron la autopsia descubrieron la bala, y entonces comenzó a correr la historia de que había habido un tiroteo dentro del avión. Los profesionales colombianos nunca podrían saber que esa bala había acompañado a Carlos Gardel durante 20 años de vida artística.

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ADRIÁN PIGNATELLI
“A 102 años del cumpleaños más dramático de Carlos Gardel”
(infobae, 11.12.17)

el estilo goyeneche

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En diciembre de 2006, el cineasta Rafael Filippelli y el crítico Federico Monjeau publicaron en la revista Punto de Vista un artículo que provocó entonces discusiones un poco desapacibles y alguna que otra enemistad personal. El título lo decía casi todo: “Fue lindo mientras duró”. El artículo era y sigue siendo una inteligentísima y condensada perspectiva crítica sobre la historia del tango con dos conclusiones literalmente lapidarias. La primera: “Se ha perdido el equilibro, y recomponerlo es imposible”. La segunda: “En el mejor de los casos, el tango es hoy una bienintencionada arqueología”. Entiendo que esto no quiere decir que no haya todavía músicos de tango, sino que el tango, en cuanto tal, es una cosa del pasado. Visto así, todo tango es un “postango”. Pero no soy yo quien, por pura ignorancia, debería discutir este punto.

Hay sin embargo algo en esta historia que me interesa, y es el modo en el que el tango empieza a disolverse para siempre en la voz del cantor Roberto Goyeneche. Da la impresión de que el Polaco llevó el género cantado a sus límites últimos. Goyeneche canta con el labio, no con la garganta. Esto es algo de lo que se dio cuenta muy rápidamente el escritor Héctor Libertella, para quien, por eso mismo, el Polaco pasó de ser un fenómeno musical a ser un fenómeno gramatical. Libertella solía llamar a eso la “patografía”: el momento mórbido, patológico, del artista y de su arte. Goyeneche lo dominaba mejor que nadie: exilió el tango clásico de la garganta, lo llevó al labio e inventó un nuevo género, el tango labiodental, especie de variedad rioplatense de la escansión latina.



Es claro que, como se señala en el artículo de Punto de Vista, el tango de los años cuarenta y cincuenta pertenece a la mejor música popular del siglo XX. Pensemos, por ejemplo, en la versión magistral de “Barrio de tango” que la Orquesta Típica de Aníbal Troilo grabó en 1942 con el cantor Francisco Fiorentino. Vayamos a la última estrofa: "Así evoco tus noches, barrio ‘e tango,/ con las chatas entrando al corralón/ y la luna chapaleando sobre el fango”. Fiorentino canta con énfasis gardeliano y un porteñismo que parecería impostado si no lo supiéramos auténtico, esos versos que concentran en la materialidad más banal la metafísica del tiempo ido. La conjunción “y” de “y la luna chapaleando” es dicha sin vacilación. Troilo volvió a grabar “Barrio de tango” casi tres décadas después, en 1971, con otro de sus cantores, Goyeneche justamente. (Hay una sesión de fotos memorable que Goyeneche y Pichuco hicieron para la tapa de ese disco en las que se ve al Polaco en la mesa de un bar con un vaso alto de whisky con hielo, un auténtico “farol”.) Cuando llegan al verso del “chapaleo”, Goyeneche no canta la “y”, y mantiene en cambio el tempo en un balbuceo de la “l” de “la luna”.



Otro amigo, el artista Eduardo Stupía, me dijo un día que el Polaco combinaba la división gramatical (ese balbuceo) con la división cantable (los efectos del balbuceo). Podría perfeccionarse la evaluación. Ese balbuceo de Goyeneche, con el que el tango parece llegar a su fin a fuerza de una expresividad sin atenuantes, podría ser en realidad el texto del futuro para una música que ya no existe. Ése es quizás el tango que nos sigue esperando y a cuyo encuentro vamos.

PABLO GIANERA
“Ese tango que todavía nos espera”
(la nación, 05.10.17)

covers: niebla del riachuelo

aníbal arias


bebo valdés y el cigala


g.p.


panchito riset


tango electrosing


trío matancero

algo de hugo díaz

stormy weather


arrabal amargo


blue moon


zamba para no morir


sur

algo de roberto “fats” fernández

sueños de mi ciudad


gricel


yo quería ser feliz


oblivion (con la Mega Big Band)


algún día te arrepentirás


naranjo en flor

el caminito que no era de la Boca

La historia del tango “Caminito” nació en un pequeño pueblo de La Rioja denominado Olta, pintoresca localidad de Los Llanos situada a 170 kilómetros de la capital provincial, con poco más de 7000 habitantes, aunque sólo contaba con unos 500 cuando el joven poeta Gabino Coria Peñaloza se deslumbró con una señorita de buena familia.

(…)

Corría el año 1902. La joven se llamaba María. El poeta, Gabino Coria Peñaloza. Para que sus destinos se cruzaran la naturaleza se involucró. Gabino viajaba desde Chilecito hacia San Luis cuando una gran crecida del río lo dejó varado en Olta por varios días. Alojado por sus familiares recibe la invitación para una tertulia en casa de una distinguida familia del lugar. Allí había un piano de cola, el primero de la provincia que llegara desde Chile a lomo de mula. El poeta, sensibilizado ante el majestuoso instrumento, le pidió a la anfitriona que tocara algo. Y llamó a María, maestra, profesora de música y también integrante de una familia destacada. El encantamiento mutuo fue inevitable y desencadenó en pasión. Transcurrieron unos días y el "caminito amigo" fue testigo de aquel tórrido y furtivo amor. Cuando el río volvió a su cauce, el muchacho siguió viaje y, por cierto, prometió volver.

Al cabo de un año regresó por ella, pero María ya no estaba. Su familia, que se oponía rotundamente a esa relación pues la niña estaba prometida para un militar de Olta, había decidido mudarla a otro lugar. Dicen que llevaba un hijo en su vientre. Ante el escepticismo de la gente por develar su paradero, Gabino abandona Olta rumiando su tristeza. Desgarrado por la pena, su alma de poeta vuelca en el mítico poema toda su desdicha, regalando a la humanidad "Caminito", en humildes e imperecederos versos. El caminito de Coria Peñaloza era un sendero rural de dos kilómetros que nacía en Olta y moría en el pueblo de Loma Blanca. Es el que transitaba Gabino para encontrarse con su amor y el que acunó su ardiente y frustrado romance a la vera de una acequia rumorosa.

Antes de descollar con su talento poético, el joven que amaba la música, la poesía y el periodismo, había sido recaudador de impuestos. A los 15 años, movido por la inquietud de su alma bohemia, decide dejar su hogar para instalarse en Buenos Aires, donde empezó a trabajar para diversas publicaciones. En la famosa revista Caras y Caretas publicó sus poesías. Culto y sociable, comparte en ese mundo artístico, cafetines y tangos con Carlos Gardel, Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto y con otros reyes de la noche. Fue Quinquela quien presentó a Gabino y Filiberto en plena calle Florida, haciendo posible el milagro poético-musical.

Una callejuela del barrio de La Boca lleva el nombre de Caminito en homenaje al tango. Peñaloza no aprobó el evento, pues el caminito que inspiró sus versos estaba lejos de allí.

(…)

Después de muchos años de una vida intensa en la gran ciudad, Gabino decide retirarse a Chilecito junto con su esposa. Allí vivió por más de 40 años. Siempre enamorado del paisaje, al pie de eterno nevado cerro Famatina lo sorprendió la muerte a los 95 años, rodeado de poemas y rosales bajo el cielo azul del octubre chileciteño.

(...)

GLADYS ABILAR
“La desventurada historia detrás del tango 'Caminito'”
(la nación, 01.07.17)

algo de ignacio corsini

tirana unitaria


jazmines de san ignacio


temblando


la que murió en parís


milonga triste


alma en pena

cuando Gardel conoció a Sinatra

En esta página sostenemos la premisa de que entre la leyenda y la verdad, se imprime la leyenda. Y estas dos historias que nos encontramos durante el Día Nacional del Tango, son dignas de ser ciertas aunque muy probablemente no lo sea. Especialmente porque enlazan a las dos grandes voces de la canción en una punta y otra del continente: Carlos Gardel y Frank Sinatra.

El 11 de diciembre de 1915, Carlos Gardel festejaba su cumpleaños. ¿Cuál? ¿25? ¿28? Las distintas versiones del lugar y la fecha del nacimiento de Carlitos, no permiten asegurarlo. Pero si lo creemos nacido en Toulosse, estaría festejando su cumpleaños 25. Con sus amigos, los actores Carlos Morganti y Elías Alippi, Carlitos fue al Palais de Glace (hoy una sala de arte nacional). A la salida, aparentemente (cabe usar el término porque todo en la vida de Gardel es contradictorio), un grupo de petiteros (googlen para saber qué es eso) provocó a Alippi. Hay un cruce de palabras, pero Gardel se aleja con sus amigos para no caldear la cosa. Los pesados los siguen y (según otra versión) en la esquina de Alvear y Tagle, donde estaba el Armenonville, se trensaron a golpes. La cosa pasó a mayores, alguien sacó un arma y Gardel ligó un tiro que se alojó en su tórax.

Rascando la superficie del relato, hay indicios que el autor del disparo era un tal Roberto Guevara integrante de una banda delictiva al mando de un tal Moreno Gallegos Serna y que habría sido contratados por el dueño del cabaret El Chantecler, con la sangre en el ojo porque Gardel se levantó a su mina. Según declaraciones posteriores al hecho, el agresor lanzó un “Ya no vas a cantar más 'El Moro'” que deja firme que el agredido es Gardel.

Lo cierto es que Gardel cae herido y tiene que ser internado.

Aquí se labra el primer paso de la leyenda. Gardel pasa noches muy graves (según Razzano “cuarenta días y cuarenta noches al borde de la muerte” pero parece una exageración). Es más, algunos dicen que en algún momento de la noche del 12, se lo declara clínicamente fallecido.

Pero Gardel revive y sigue con la bala (que llevará en su cuerpo hasta la muerte) y con su gloria.

No obstante, hay que poner énfasis en la fecha de su supuesto paro cardiorrespiratorio: 12 de diciembre de 1915.

¿Y por qué? Porque ese día, en Hoboken, Nueva Jersey, nacía un tal Francis Albert Sinatra Garaventa: “La Voz”.



Algunos especulan que el alma de Gardel, mágicamente, se trasladó a la otra punta del continente y sopló su magia sobre el bambino recién nacido, tras lo cual volvió a la patria a seguir su camino de gloria.

Es tal linda la historia que merece ser cierta.

(Ciertos mal informados aseguran que el Roberto Guevara que le disparó a Gardel era el Roberto Guevara Lynch, el tío del “Che”. Esto ya es demasiado. No es cierto y no tenemos ningún prurito en excluirlo. Hay limites. Roberto Guevara firmaba Guevara L., donde la L no era Lynch, sino Leiva).

Pero no es la última vez que los caminos de Gardel y Sinatra se cruzan.

En 1934, Gardel vivía en Nueva York, cumpliendo su contrato cinematográfico con la Paramount. Y entre película y película, Carlitos cantaba en un programa radial de la NBC, con público en vivo. Arrastrado por su novia Nancy Barbato, llega a esa función un jovencito de Nueva Jersey con buena voz y proyección de criminal.

El chico, no hace falta decirlo, es Frank Sinatra. Tampoco hace falta decir que Sinatra queda prendido con la voz de Gardel y que lo espera a la salida para hablar. Chapurreando medio inglés, medio italiano, se encuentran las dos potencias. Carlitos le pregunta a Frank qué hace, a qué se dedica y éste calla avergonzado. La novia de Frank lo pone al tanto: está perdiendo el tiempo, con la voz que tiene, pelotudeando con unos atorrantes de dudoso vivir.

La leyenda dice que Carlitos le pone la mano sobre el hombro y aconseja: “Mirá ragazzino, cuando yo tenía tu edad, andaba allá en Buenos Aires como vos andás ahora en Nueva York. Pasaba todo el día en compañía no muy recomendable cerca del mercado de Abasto, con squenunes como los que vos frecuentás. Especialmente con unos malandrinos genoveses, los fratelli Traverso, cuyo padre tenía una fonda llamada O´Rondeman, que era una guarida de la Mano Negra, la Camorra y tutti cuanti. Logicamente cada dos por tres me portaban en galera. No te voy a decir que ahora soy un santo, pero el cantar no sólo me dio fama y fortuna, también me apartó de ese ambiente donde sólo me esperaba pudrirme en la carcel o morir violentamente”.

Frank Sinatra, conmovido, pregunta: “Mister Gardel, ¿usted que me aconseja que haga?”. Y Carlitos le dice: “Por lo pronto ragazzino, aprovechá que estás aquí en la radio y anotate en un concurso de cantantes que creo que se llama Major Bowes Amateur Hour. Hacelo ragazzino que con probar nada se pierde”.

Dicho y hecho. Sinatra se anota en el curso, se presenta con otros tres vecinos como los Hoboken Four y ganan el premio, dando inicio a su brillante carrera.

Falta un episodio más a la leyenda. En 1981, Sinatra viene a la Argentina, en un épico concierto, su única visita al país. Se asegura que el día previo al concierto en el Luna Park, Frank Sinatra se llegó, convientemente camuflado, al Abasto, en busca de la fonda O'Rondeman que le dijera Carlitos.

Encontró un baldío en la esquina de Humahuaca y Agüero. Ante la sorpresa de los asistentes, Frank Sinatra sacó del bolsillo del saco, un amarillento boleto de una entrada para un programa de radio de 1934, lo besó y lo dejó sobre la tierra. Y cantó, en un castellano con acento, estas estrofas:

“¿Dónde estarán Traverso, el Cordobés y el Noy,
el pardo Augusto, Flores y el morocho Aldao…
Así empezó mi vuelo de zorzal...
Los guapos del Abasto
rimaron mi canción”.

Y ya en voz alta, en inglés, Frank Sinatra se despidió con un: “Thanks for helping me to live, Mister Gardel”.

Telón lento. No hace falta decir más.

Es tan bueno que si no es real, debió serlo.

Y para nosotros, lo es.


FUENTES:

http://www.portaldeamerica.com/index.php/corresponsales/item/2177-carlos-gardel-y-frank-sinatra-una-an%C3%A9cdota-desconocida

http://gardel-es.blogspot.com.ar/2011/12/primera-gira-por-uruguay.html

http://primerapagina93.blogspot.com.ar/2015/04/carlos-gardel.html

http://www.taringa.net/posts/info/18543984/Anecdotas-de-Gardel-el-franco-argentino.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Frank_Sinatra

https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Gardel


(¡Gracias Mariano!)

algo de carlos gardel

farolito de papel


cuesta abajo


la mariposa


taconeando


dicen que dicen


confesión

pensión “la alegría”

(…)

Funcionó en la década de los años ’30 y del ’40 en la calle Salta al 300, a unas cuadras de Avenida de Mayo. Alojó a un grupo de jóvenes músicos que después marcaron la historia del tango y que, con su vida bohemia, le pusieron pimienta a este género popular. La pensión se llamaba “La Alegría”.

Algunos la ubican en el número 321 de la calle Salta. Otros mencionan el 319. Lo concreto es que esa pensión, por una simple cuestión de azar, se convirtió en un centro de permanente estudio y creación. Por supuesto que para que eso se desarrollara mucho tuvo que ver el criterio que aplicaba Humberto Cerino, el dueño de la pensión, y su esposa, doña Nieves. Mientras el hombre fomentaba el trabajo de los músicos y no aceptaba quejas de pensionistas que estaban fuera del rubro (prefería que se fueran antes que coartar a los creadores), la mujer solía cocinar para todo el grupo en donde el dinero no sobraba. Dicen que era famoso su guiso de lentejas.

Así, la Pensión La Alegría le hacía honor a su nombre porque sus habitaciones estaban llenas de música. Y cuentan que en el lugar supo haber hasta tres pianos, además de bandoneones y violines que, día y noche y en los ensayos, funcionaban con todo para después llegar a la gente de la Ciudad que respiraba tango. De todas maneras, hay una curiosidad que no deja de sorprender: de los nueve músicos más famosos que se alojaron en el lugar y que después se lucieron en el rubro, ninguno había nacido en Buenos Aires.

Repasemos un poco esa lista. Enrique Mario Francini (violinista, director y compositor) nació en San Fernando, provincia de Buenos Aires pero de muy chico se radicó en Campana; Héctor “Chupita” Stamponi (pianista, director compositor) era de Campana; Antonio Ríos (gran bandoneonista, director y arreglador) era de Rosario, Santa Fe; Cristóbal Herreros (bandoneonista, director y compositor) había nacido en Barcelona, España; Alberto Suárez Villanueva (pianista, director y compositor) era de Rosario; Argentino Galván (violinista, gran arreglador, director y compositor) era de Chivilcoy; Ernesto “Tití” Rossi (bandoneonista, compositor y director) había llegado desde Guaminí; Juan Carlos Howard (reconocido pianista, director y compositor) era de San Isidro, y Julio Ahumada (bandoneonista, compositor y director) era de Rosario.

La lista sigue. Inclusive alguien que frecuentaba el lugar y compuso muchas obras memorables con varios de estos músicos, era Homero Expósito, el “rey de la metáfora”, como le decían en el ambiente. Expósito había nacido en la casa de su abuela en Campana, pero siempre vivió en Zárate y se consideraba un zarateño cien por cien. Los músicos mencionados compusieron tangos tan populares que alcanza con mencionar sólo algunos títulos: Pedacito de cielo; Tema otoñal; Bajo un cielo de estrellas; El último café; Qué me van a hablar de amor; Quedémonos aquí; La luz de un fósforo; Tu melodía; Me están sobrando las penas; Azúcar, pimienta y sal; Melodía oriental; Y te parece todavía o Hasta el último tren, aquel tema que, en 1969 y en un festival, le ganó la final en el Luna Park a Balada para un loco.

(…)

EDUARDO PARISE
“Los tangueros de la Pensión La Alegría”
(clarín, 22.08.16)

en lo de hansen

¿Te acordás, hermano, la Rubia Mireya / que quité en lo de Hansen al loco Cepeda? / Casi me suicido una noche por ella / y hoy es una pobre mendiga harapienta. La letra, contundente y triste a la vez, pertenece al tango Tiempos viejos, que escribió Manuel Romero. Con música de Francisco Canaro se estrenó en marzo de 1926 como parte de “La maravillosa revista” presentada en el teatro Ópera. Lo cantó el uruguayo José Muñiz, un barítono muy popular en su época. La obra evocaba un pasado en la Ciudad, que comprendía a las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Siempre se plantearon dudas sobre los hechos y personajes mencionados en esa letra. ¿Existieron o sólo fueron una fantasía del autor?

Lo de Hansen, como llamaban a ese café que estaba en el Parque Tres de Febrero, fue una realidad. Hace poco se encontraron restos de sus cimientos en las cercanías de donde está el Planetario, en el cruce de las avenidas Sarmiento y Figueroa Alcorta. En aquellos “tiempos viejos” Sarmiento era la Avenida de las Palmeras y Figueroa Alcorta, avenida Casares. Existió hasta 1912, cuando lo demolieron. Y dicen que su comienzo hay que ubicarlo en 1881cuando un señor llamado Juan Hansen pagaba 24 pesos por el alquiler mensual de una casa que se usaba como local de diversión. Otros dicen que el boliche se estableció en febrero de 1887 como restaurante y confitería y que el dueño era Alberto María Mayer, un señor a quien el gobierno le había cedido ese terreno.

La realidad es que aquel lugar manejado por Hansen tenía una imagen durante el día, que cambiaba después de la hora 23. Allí, por las noches y en carruajes, mateos o a caballo, llegaba gente de distinto nivel social en busca de diversión. La referencia la marcaban las luces de los farolitos colgados en las glorietas de madreselvas y glicinas, desde donde se veía el entonces vecino Río de la Plata. La música (milongas, tangos, polcas, valses y pasodobles) era en vivo. Los animadores: Manuel Campoamor, Juan Carlos Bazán, Roberto Firpo y Ernesto Ponzio, entre otros próceres de la música porteña. Y cuentan que en el baile se lucían Ovidio o Benito Bianquet (El Cachafaz), El Pardo Santillán y hasta El Rengo Cotongo, un muchacho que usaba una muleta desde su niñez. Algunos historiadores afirman que hasta llegó a bailar y lucirse sin dejar la muleta a un costado.

El tema del baile en el lugar está cuestionado. Algunos señalan que en Lo de Hansen (o el bar de Antonio Tarana, como lo conocían también por otro comerciante que manejó el boliche) no se bailaba. Pero, al aludir a La Rubia Mireya, Romero no sólo dice que era linda sino que se formaba rueda pa’verla bailar. Entonces, si la vieron allí, ¿significa que Mireya existió? La leyenda tanguera sostiene que se llamaba Margarita Verdier o Verdiet, que era hija de inmigrantes franceses y que había nacido en Uruguay, por lo que también la conocían como “La Oriental”. Mencionan que vivió en un conventillo de Castro Barros al 400, en Almagro. Y que frecuentaba “los bailes de los compadritos”, como definían a las milongas bailables de entonces. No era la única en Lo de Hansen: además se recuerda a Emma Bóveda y Elsa O’Connor (fueron parejas de El Cachafaz) y a La Parda Esther (pareja de Santillán).

Pero la magia de Mireya (afirman que murió a los 85 años, enferma de tuberculosis, en el Hospital Muñiz) siempre atrajo más. El origen del nombre parece haber surgido tras un poema que escribió Fréderic Mistral, un francés que recibió el Nobel de Literatura en 1904. El poema se titulaba Mireio (en lengua de Provence). Al francés pasó como Mirelle y a Buenos Aires llegó convertido en Mirella. Para el arrabal fue Mireya. Los especialistas dicen que es una derivación de María y que significa “la maravillosa” o “la digna de admiración”. El nombre también apareció en 1923 en un sainete titulado “El rey de cabaret”, escrito por Manuel Romero junto con Alberto Weisbach. La diferencia es que en esa obra Mireya dejaba la noche, las burbujas y el tango y se casaba con un millonario. Otra referencia es la película “Los muchachos de antes no usaban gomina” (1937), con Mecha Ortíz en el papel de la bailarina. Y “La Rubia Mireya”, también con Ortíz, de 1948.

Los historiadores comentan que en Lo de Hansen hubo algunas peleas pero ningún muerto. Y cuando se recuerda el cuchillazo que recibió un tal Juan Carlos Argerich (murió unos días después en un hospital) por parte de Cielito Traverso (un guapo que era uno de los dueños del café O’Rondeman, en el Abasto), sostienen que el enfrentamiento ocurrió entre la arboleda de un boliche bailable conocido como El Tambito, que estaba a unos 50 metros de Lo de Hansen. Pero esa es otra historia.

EDUARDO PARISE
“El misterio de 'la rubia maravillosa'”
(clarín, 04.04.16)

algo de mores

gricel
luis alberto spinetta


uno
raphael


sin palabras
estela raval


taquito militar
yamandú costa


tanguera-roxanne (the police)
de la película “Moulin Rouge”


cafetín de buenos aires
hugo díaz


cristal
roberto goyeneche


cuartito azul
gabriel mores


tanguera
mariano mores

el divino poeta de la prisión

“Dijo Hernández con razón, / en acriollado lenguaje: / 'Es al ñudo que lo fajen / al que nace barrigón'. / Soy de la mesma opinión, / porque alcanzo a comprender, / que jamás ha de poder / el que escuela no ha tenido, / compararse al hombre estruido / en la fuente del saber”.

Estos versos dan inicio a la cifra “Yo sé hacer”, llevada al disco por Carlos Gardel en 1912, y son debidos a la inspiración de un oscuro poeta llamado Andrés Cepeda, del que poco se sabe y del que casi todo es leyenda.



Nacido en Brandsen en 1869, y muerto en Buenos Aires en 1910, Cepeda fue conocido como “El divino poeta de la prisión”, por su larga permanencia en los calabozos (quizá haya estado en la Penintenciaría Nacional), a que lo llevaron sus numerosos delitos.

Hay quienes aseguran que fue un joven culto, al que malas compañías hicieron abandonar los estudios. Cepeda, alias Andrés Romero, Manuel González o Cantos Tristes, fue un poeta sensible. Para algunos su verdadero apellido era Lagos, o Mármol. Sus andanzas comenzaron en 1894, cuando fue detenido por portación de armas. Siguieron riñas, robos, etc. El fin de Cepeda fue violento. Ocurrió en cierta plazoleta del Paseo Colón. Se trenzó con uno de sus acompañantes luego de haber dejado el café La Loba Chica (México al 100), y recibió una puñalada mortal. Se dijo que su matador fue un coruñés.

Gardel grabó varias de sus composiciones. Dice el Primer Diccionario Gardeliano (Corregidor, 1985): “Su condición de trovero definitivamente campesino eclipsa toda otra consideración”. Lo confirman los estilos “Me dejaste”, “A mi madre” y “La mariposa” y la ya comentada “Yo sé hacer”, en la que su protagonista es un diestro hombre de campo capaz de bolear avestruces, carnear reses, capar potrillos, quitarle las mañas a un mancarrón, trillar y hacer lazos.



El Zorzal Criollo también registró de Cepeda el vals “El almohadón”, el estilo “Amargura”, el vals “En vano, en vano” (a dúo con José Razzano) y la milonga “Un bailongo”.



“La mariposa” fue un clásico en la voz de Carlitos: “Entre sus broches la aurora / tiene mil encantos presos, encanto tienen los besos / de la mujer que se adora. / La guitarra cuando llora / también tiene sus ternezas, / la noche tiene grandezas / que sus crespones estampa, / dulzura tiene la pampa, / yo sólo tengo tristezas”.



El estudioso Héctor Benedetti escribió: “Para el cantante fue trascendental haber descubierto la obra de Cepeda: cinco de las composiciones de 1912 llevan letra suya, aunque ninguna esté acreditada”. El asunto payadoril está en su musa carcelaria: el abandono, la traición, la desdicha. En la primera décima de “Me dejaste”, se advierte la buena versificación: “Aunque el poncho del olvido / sobre mi lomo has echado, / los recuerdos del pasado / deben haberte seguido, / y como abrojo prendido / a cola de mancarrón / han de ir en tu corazón / siempre dándote un pinchazo, / mientras mi nombre de paso / cruza tu imaginación”.



También ha perdurado su célebre “Sobre el pingo del amor”: “Sobre el pingo del amor / quise jinetear un día, / porque me creí que sería / mansito y escarceador”.

Bajo el título Las glorias de Andrés Cepeda, el payador rosarino Francisco N. Bianco recopiló en 1939 la obra de este mítico poeta.

PABLO EMILIO PALERMO
“El poeta Andrés Cepeda fue un oscuro personaje”
(la nación, 12.03.16)

del archivo chatarra: ochenta años sin el zorzal

Ocho décadas sin el Zorzal, Carlos Gardel, el mejor cantor de nuestra historia. Emblema del tango, Gardel es de esa clase de artistas que agregan dimensiones cada vez que se lo escucha. Siempre se le encuentra algo más, desde una vereda exenta de la artificialidad. En su excelsa técnica de canto, Gardel sumaba una densidad de interpretación notable. Sugiero escuchar un tango menor como “Pan”, en la interpretación gardeliana y la de otros intérpretes. Es un buen test para certificar la grandeza del Morocho.

Como homenaje chatarra, rescatamos algunos párrafos del especial de tango que hicimos en octubre del 2000, en “Super Chatarra Special” :

http://www.superchatarra.com.ar/speciales/tango.htm

Si estuviera condenado por el resto de mi vida a la percepción de un único artista no dudaría un solo instante en elegir a Gardel.
ALEJANDRO DOLINA

Los payadores y milongueros anteriores a él habían cantado casi en voz baja, con una entonación que oscilaba entre lo cantado y lo oral. Carlos Gardel fue acaso el primero que dejó ese desgano y cantó con toda voz. Fue también el primero que acometió con toda deliberación lo patético.

JORGE LUIS BORGES
Prólogo del libro “Carlos Gardel” de Carlos Zubillaga

Son lazos demasiado fuertes los que me unen a Gardel, tal vez fue de él que tomé aquello de buscar la sobriedad en los recursos expresivos; me gustaría pensar que cuando uno escribe, cuando uno hace sus cosas evita los gritos, la furibunda adjetivación, y me parece que Gardel cantaba con la mitad de lo que tenía y ofrecía la otra mitad para que se la adivinaran. También me gustaría pensar que nos une, aunque se trate de dos Buenos Aires distintos el suyo y el mío, una misma y discreta vinculación con la tierra maestra.
ALEJANDRO DOLINA

En seguida se comprende que a Gardel hay que escucharlo en la victrola, con toda la distorsión y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo que no podrá escucharlo en persona, como salía de zaguanes y de salas en el año veinticuatro o veinticinco.
(...)

Los jóvenes prefieren al Gardel de El día que me quieras, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y a volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de Flor de fango a Mi Buenos Aires querido, de Mi Noche triste a Sus ojos se cerraron. Un vuelco de nuestra historia moral se refleja en ese cambio como en tantos otros cambios. El Gardel de los años veinte contiene y expresa al porteño encerrado en su pequeño mundo satisfactorio: la pena, la traición, la miseria, no son todavía las armas con que atacarán, a partir de la otra década, el porteño y el provinciano resentidos y frustrados. Una última y precaria pureza preserva aún del derretimiento de los boleros y el radioteatro. Gardel no causa, viviendo, la historia que ya se hizo palpable con su muerte. Crea cariño y admiración, como Legui o Justo Suárez; da y recibe amistad, sin ninguna de las turbias razones eróticas que sostienen el renombre de los cantores tropicales que nos visitan, o la mera delectación en el mal gusto y la canallería resentida que explican el triunfo de un Alberto Castillo. Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. La pena o la cólera ante el abandono de la mujer son pena y cólera concretas, apuntando a Juana o a Pepa, y no ese pretexto agresivo total que es fácil descubrir en la voz del cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes.

JULIO CORTÁZAR
“Sur”, julio/agosto de 1953

No sé, no sé si, como decía Cortázar, a Gardel habrá que escucharlo en aquellas viejas grabaciones para situarse en la época. Es, me parece, una verdad poética porque Cortázar también decía que prefería al Gardel de voz atenorada de los años veinte y sospecha que sus triunfos posteriores, con voz de barítono y orquestas superiores, tal vez le haya costado alguna traición a ese Gardel más humilde. Pero la verdad musical es que el Gardel del 29 tiene una voz superior porque son superiores las técnicas de grabación, teniendo en cuenta que desde el 26 son acústicas y no eléctricas, y además porque Gardel fue perfeccionándose permanentemente.
ALEJANDRO DOLINA

A mí nunca me ha gustado (Gardel) y la tendencia que lo representaba tampoco. Porque al fin de todo, esa música ha contribuido a entristecer al pueblo argentino. Los tangos primeros eran más bien alegres, valerosos, movidos. Y luego viene ese tango arrastrado, con un sollozo final.
JORGE LUIS BORGES

Es cierto que Gardel convirtió en buenos algunos tangos que no lo eran tanto. Hay uno, por ejemplo, de un autor genial como Celedonio Flores, pero que no tenía una letra muy seductora: un chico que tuvo un accidente y el padre que le dice a la madre que no debe dejarlo salir a la calle porque es peligroso: 'Si se salva el pibe/ si el pibe se salva/ vas a ver la fiesta/ que vamos a dar...' y dice por ahí: 'No tenés que dejarlo/ salir con los muchachos/ aquí hay demasiado/ lugar para jugar / ya ves lo que ha pasado/ el muchachito bueno/ cayó bajo las garras/ de la fatalidad...'. El tango no es bueno, pero la interpretación de Gardel lo realza: en ningún momento levanta la voz y en cierto instante de la canción, cuando deja de llorar, dice 'ya sabés que han dicho que no lo despierten' y parece que estuviera cantando para no despertar al chico, es extraordinario.
ALEJANDRO DOLINA

el adiós a horacio ferrer

la última grela
raúl lavié


balada para un loco
marina cedro - Ilustraciones de josean morlesín mellado


balada para mi muerte
mina y ástor piazzolla


loquita mía
horacio ferrer


milonga del trovador
jairo


soy un circo
rubén juarez


la bicicleta blanca
josé ángel trelles

cortázar y troilo

Los aniversarios son una puerta a la estupidez, escribió Cortázar. Lo son porque convocan lugares comunes y alabanzas forzadas. A pesar de todo, transpongo esa puerta porque quiero enlazar a dos porteños que, a primera vista, poco tienen que ver. Julio Cortázar sería un refinado intelectual, venerado por la minoría culta que lee, y Aníbal Troilo , Pichuco, un músico popular. Vivieron en mundos diferentes. Pero ¿fueron dos mundos?

Nacieron en 1914 con un mes de diferencia. Troilo, en julio. Cortázar, en agosto. Separados por miles de kilómetros. Troilo vio la luz en una casa modesta de la calle Cabrera. Cortázar lo hizo en Bruselas, de padres argentinos (él diplomático) que lo trajeron a nuestro país a los cuatro años: infancia, adolescencia, juventud en Banfield y luego en el barrio de Agronomía. Cortázar caminó y conoció todo Buenos Aires. Vivió de joven en Bolívar, Chivilcoy y Mendoza, pero siempre volvía a su ciudad.

Fue diferente el tiempo de vida que les fue concedido. Troilo, sesenta años, y Cortázar, setenta. Pero Troilo empezó su faena muy joven, en cambio Cortázar dio muchas vueltas y encontró su verdadero lenguaje bastante tarde. Troilo tocaba el bandoneón a los 12 años, a los 16 formó un conjunto con Osvaldo Pugliese y Elvino Vardaro, y a los 23 ya dirigía su propia orquesta. Cortázar escribió desde muy chico, en experiencias necesarias pero dispersas: veinteañero, publicó un libro de poemas, luego una obra de teatro en verso. Sólo a los 37 años, en el libro Bestiario, encontró su voz.

No están unidos sólo por una fecha. No compartirán sólo los fastos celebratorios de la cronología, merecidos, pero a veces vacíos. Hay más. La clave de la secreta unión de Cortázar y Troilo está en el territorio que ambos exploraron e iluminaron. Y no me refiero sólo a Buenos Aires.

Los dos fueron habitantes del misterio.

Un cuento de Cortázar ilustra lo que trato de decir: “Las puertas del cielo”. Está narrado por el doctor Marcelo Hardoy, un elegante abogado porteño que frecuenta las milongas junto a una pareja amiga: Mauro, puestero del Abasto, y su mujer, la morocha Celina. Este cuento le trajo a Cortázar muchos problemas. Es que la descripción de los milongueros, “cabecitas negras” a los cuales el doctor Hardoy califica de “monstruos”, fue tomada por muchos como emanada del autor. El equívoco de confundir la opinión de un personaje con la del autor es un flagelo que nunca se disipa. Pero resulta que ese mismo doctor Hardoy tiene en el bailongo una experiencia que debería deponer todo prejuicio. Porque a ese cajetilla lo toca una revelación: Celina muere y los entristecidos Mauro y Hardoy, en un intervalo del velorio, y para distraerse, vuelven a la milonga, a ese Santa Fe Palace, de Plaza Italia, donde flota el espíritu de la muerta, y allí, entre los sones de orquestas como las de Canaro y D'Arienzo (o Troilo), ven a una mujer que les recuerda a Celina, que podría ser ella, pero no lo es, y los conmueve que la vida siga, tenaz, inexplicable.

Troilo entró al misterio cuando, en 1951, le avisaron que Homero Manzi había muerto. Entonces se encerró y compuso su tango más hermoso: “Responso”. Una elegía, una exploración del enigma final, que en Troilo no es, sin embargo, trágica como la de Piazzolla en su “Adiós Nonino”. El responso de Troilo es triste, pero sereno. Troilo y Piazzolla cumplieron una suerte de mandamiento del género: ofrecer un tango al colega que se fue. Horacio Salgán escribió “A don Agustín Bardi”; Osvaldo Pugliese, “A Orlando Goñi”, dedicado al mítico pianista de las manos mágicas.


responso

Cortázar viajó a París en 1951 y se estableció allí hasta su muerte. Pero no es cierto que sólo volvió cuando cayó la dictadura militar. Volvía cada dos años (por lo menos así lo hizo hasta 1974) para ver a su madre. Y a su hermana, a su abuela y a su tía; o sea, el harén femenino que lo bancaba desde el departamentito de Artigas 3246. Sin embargo, en Buenos Aires no escribía. Necesitaba los doce mil kilómetros que separan al Plata del Sena para escribir. En cambio, Troilo creaba junto al público al que iba destinada su música. Troilo y su letrista, Cátulo Castillo, compusieron el tango “La última curda” durante una madrugada, en el departamento de Pichuco, en la calle Paraná, frente al cabaret Chantecler. Habían cenado y se pusieron a la tarea. Era verano y el departamento tenía el balcón abierto. Los que salían del Chantecler escuchaban una música maravillosa que bajaba del segundo piso. Y se quedaban en la vereda embelesados con ese tango que nadie había oído nunca. Y lo ovacionaban.


la última curda

No hace falta ser de Buenos Aires para leer a Cortázar o para escuchar a Troilo, como no hace falta ser polaco para emocionarse con Chopin o portugués para hacerlo con Pessoa. Pero ir a una milonga y luego leer “Las puertas del cielo” o tomar el tren en Retiro y bordear el terraplén donde se juega el mágico teatro de “Final del juego” son experiencias que enriquecen al lector. Saber qué significó Homero Manzi para Troilo ayuda a llorar mejor cuando se escucha “Responso”.

Troilo y Cortázar nunca cejaron en su empeño creador. Con sus altos y sus bajos, no se dieron tregua. Fueron dos artistas que, además de su arte, dejaron una lección ética. A saber: sólo la entrega tenaz es pasaporte, indispensable aunque no único, para la pervivencia. Troilo fue un músico completo, casi un renacentista: ejecutante, compositor, conductor de una orquesta que convocó a músicos, arregladores y cantantes de muy diverso cariz, pero de pareja excelencia. Lo hizo todo y lo hizo todo bien. Fue, en el auténtico sentido del concepto, un clásico. Parecía casado con el éxito, y sin embargo supo reservar espacio para una experiencia de creación ardua. Hablo de sus dúos con el guitarrista Roberto Grela. Un dúo, aunque era cuarteto, pues de fondo, como el rumor lejano de una brisa, sonaban también guitarrón y contrabajo. El que tocaba con Grela es un Troilo íntimo, sin artificios, desnudo, él y su fuelle en riesgoso diálogo con una guitarra.


taconeando

Cortázar escribió muchísimo y dejó mucho en el cajón. A medida que han ido apareciendo los libros póstumos de Cortázar, hemos comprendido el rigor con que trató su volcánica productividad. Esos libros prolongaron largamente su vida. Veintiocho años después de partir, en 2012, se publicó Cartas a Eduardo Jonquières, resumen de vida y resignificación de su obra.

Cortázar usó como epígrafe de “El perseguidor” la frase del Apocalipsis que podría ser el lema de uno y de otro, de esos dos porteños de ley que fueron Julio Cortázar y Aníbal Troilo: "Sé fiel hasta la muerte"

“El aniversario de dos grandes”
ALVARO ABOS
(la nación, 24.04.14)

covers: farolito de papel

carlos gardel


alfredo zitarrosa


dolores solá


juan villarreal

nelly omar

Con 102 años, Nelly Omar falleció ayer. Vale el homenaje a una de las voces más grandes del tango argentino.

parece mentira


me besó y se fue


tu vuelta


desde el alma


rosas de otoño